Администрация SwetyNasty (402595740)
Опрос
OnlineОнлайн всего: 1 Гостей: 1 Пользователей: 0
|
Точка зрения персонажа
В русской литературе вопрос "точки зрения" (то есть, чьими глазами мы
"смотрим" на происходящее в книге), почему-то считается сугубо
теоретическим. Мол, сначала автор напишет, как Бог на душу положит, а
потом придет литературовед и проанализирует, что за точки зрения в своем
произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто,
похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек
зрения на благо произведению.
Но в мировой писательской практике
совсем другая картина. Овладение письмом в различных точках зрения
считается одним из самых первых и основных навыков писателя. Этому учат в
пятых классах школ при написании сочинений.
Конечно, великое
множество выдающихся писателей писали и пишут интуитивно, не считаясь с
правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их
сначала изучить. "Точка зрения" — это и есть одно из таких обязательных
писательских правил.
Примечание. Я стараюсь пользоваться
терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это,
кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении,
которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые
исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов
(которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что
их я тоже буду упоминать по ходу.
Примерно до начала 20-го века в литературе существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование.
1.
Так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет
"нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что
творится в мыслях и душах у героев, и обо всем без утайки докладывает
читателю. Например:
«Виктор пришел в отчаяние. — Ну ты и дура, Машка! Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела. — Сам дурак».
Тут
автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и
думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать.
Автор
может даже подсказать, что произойдет дальше: «Ах, если бы Машка знала,
что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!». Он показывает нам
события произведения опосредованно, через призму собственного
восприятия, а читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего
обо всех событиях и эмоциях.
Естественно, эта точка зрения
имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности
сопереживать персонажу напрямую: он не может сам влезть им в души.
2.
Вторая точка зрения — Повествование от первого лица. С этим тоже всё
ясно: автор рассказывает о том, что якобы произошло с ним самим. В
текстах такого рода уже появляются ограничения: автор не может
рассказывать о событиях, о которых он по сюжету ничего не должен знать.
Он в принципе не может влезать в головы другим персонажам и описывать,
что они чувствуют и думают. Хотя и тут возможны фокусы типа "ах, знал бы
я тогда, что..." Несмотря на ограничение свободы автора, читателю легче
сопереживать повествованию от первого лица, так как он невольно
ассоциирует себя с главным героем.
С развитием литературы в
конце 19-го — начало 20-го века авторы стали осваивать более интимный,
"человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно
писать от имени персонажа, а не от имени автора. Так сложилась третья
точка зрения:
3. Третье лицо ограниченное (Успенский называет ее
"внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как
бы глазами конкретного персонажа). Этот тип точки зрения доминирует в
современной литературе, но он же является и самым сложным. Овладение
ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в
текст только то, что видит, думает и ощущает данный герой. Ведя свой
рассказ от третьего ограниченного лица, автор должен соблюдать следующие
правила:
1) показывать события через менталитет данного
персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и
предрассудки, стиль речи и т.п.)
Всё, что автор хочет сказать о
герое, следует вложить в его (героя) собственные слова, мысли и
поведение, или же передать это через отношение к нему других персонажей
(например, посредством диалога). Если, например, герой — негодяй, автор
не имеет права «взять микрофон» и намекнуть читателю, что не разделяет
взглядов этого мерзавца. Единственный выход — отобразить действия героя
так, что читатель сам возненавидит этого гада, без излишних намеков со
стороны автора.
Стиль повествования имеет тут огромное значение!
Если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному бомжу,
произведение должно писаться слогом полуграмотного бомжа. С умом
отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы,
которые прекрасно известны автору, но с которыми данный бомж не знаком,
из текста исключаются автоматом.
Хорошее упражнение-зарисовка:
набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание
несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего
лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта
поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую
проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё
разным языком, четыре человека — четыре менталитета, четыре разные
комнаты.
2) Внутренних точек зрения в произведении может быть и
несколько: события могут описываться вперебивку глазами нескольких
персонажей, которые в данном случае называются фокальными персонажами.
Но и тут есть некоторые правила:
Чем короче произведение, тем
меньше должно быть фокальных персонажей. В современном коротком рассказе
— только одна точка зрения, только один фокальный персонаж. В большом
рассказе может быть две точки зрения, в повести — две и более, в романе —
как правило, четыре-восемь (хотя бывает, что на роман приходится всего
одна точка зрения).
Нельзя резко менять точку зрения в
монолитном «куске текста». Метания из головы одного фокального персонажа
в другую без конкретной авторской задачи называются "прыганьем по
головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с одним героем, в
другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот
чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем. Одна сцена — один
фокальный персонаж. Его глазами мы и должны смотреть на происходящие
события.
Чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного
персонажа на другого, нужна очень веская причина, и при таком переносе
необходимо всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно
глазами мы смотрим на события.
3) Поскольку всё происходящее
пропускается через восприятие конкретного персонажа и описывается его
"голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе
возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например (из
одного любительского рассказа):
«Кэт сидела на диване и горько
плакала. Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...
Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза,
расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: «Глюк точки зрения». Где же он? А вот:
Начало
хорошее, нейтральное: «Кэт сидела на диване и горько плакала». Читатель
еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов
настроиться на любую. Вот она: «Сволочи! какие же все сволочи! Ну
ничего, она еще им покажет...»
Всё ясно — мы смотрим на мир
глазами Кэт: это ее чувства, ее мысли, но вдруг — бэмс! — «Кэт поплакала
еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила
складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».
Глазами
Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? Что хотите
делайте, но она не может воспринимать в данный момент свое платье как
"розовое в горошек": она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это
автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини,
хотя читатели сами бы всё в уме дорисовали. В результате получается
прокол точки зрения.
Подобные проколы всегда получаются, когда
фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни
знать, ни говорить. И отсюда еще одно важное правило:
4) При
работе с ограниченной точкой зрения третьего лица настоятельно
рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и
мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему?
Потому что читатель и так "сидит" в голове данного персонажа. Читателю и
так понятно, что это именно персонаж увидел или подумал ту или иную
вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминая,
что между ним и героем стоит автор . Подобная точка зрения называется
"фильтрованной" (пропущенной через голову автора). В качестве примера
приведу два абзаца:
С глаголами чувственного восприятия:
«Такой
клинок королю под стать», — подумал Зигфрид. Он протянул руку и
погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид
почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки».
А теперь
сравним тот же самый текст, написанный с так называемой глубокой позиции
(автор не встревает со своими ремарками и только передает состояние
персонажа):
«Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул
руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него
забегали мурашки».
Вот еще примеры:
Фильтровано: "Виктор выглянул в окно и увидел, что в песочнице копошилась девочка". Напрямую: "Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка".
Фильтровано: "В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей". Напрямую: "Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей."
Наверное,
нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее
фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его
сопереживать. Одним словом, все "подумал, увидел, ощутил" лучше
опускать.
Стоит, пожалуй, упомянуть и об остальных, менее употребительных, точках зрения:
4.
От второго лица. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается
прекрасная девушка..." Подобная точка зрения встречается редко, но, если
все сделать с умом, то может получится очень красивый текст. Подобная
манера изложения в основном применяется в туристической литературе.
5.
Третье лицо объективное или "бихевиористское повествование" (Успенский
называет эту точку зрения "внешней"). При таком роде повествования автор
описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства
остаются за кадром. Он улыбнулся, она опустилась на стул — своего рода
кинофильм. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать
выводы: кто что почувствовал или подумал. Опять же, если применять с
умом, дает сильный эффект.
|
Категория: пишем | Добавил: SwetyNasty (27.07.2010)
|
Просмотров: 876
|
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи. [ Регистрация | Вход ]
|
|